ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В СОВРЕМЕННОМ УЛИЧНОМ ИСКУССТВЕ КОНЦА 20 – НАЧАЛА 21 ВЕКОВ.

По аналогии с направлениями в современном искусстве стрит-арт идет в ногу со стремительно развивающимися технологиями воспроизводства объектов искусства и их репрезентации. Однако, несмотря на такую близость подходов, уличное искусство в меньшей степени занимается рефлексией, самокритикой и попыткой освобождения от институциональных правил, которые начали проявляться в стрит-арте лишь последние несколько лет посредством возросшего интереса со стороны музеев и галерей. Во многом, это продиктовано уже изначальной свободой самовыражения, которой так часто стараются добиться художники, сотрудничающие с арт-институциями и зачастую загнанные в рамки галерейной репрезентации.

Уличное искусство, изначально обладающее протестной составляющей и относительной свободой самовыражения, имеет совсем другие задачи, нежели «Contemporary Art». Это, прежде всего, донесение своей идеи широкому кругу неподготовленных зрителей без акцента на оригинальность и авторство объекта, без возможности его последующей продажи. Именно это и позволяет уличным художникам развивать больше не эстетические качества своего произведения, а тиражировать его с максимальной отдачей, формируя свои уникальные направления.

Уличное искусство – явление довольно молодое, возникшее на пересечении двух очагов: бурных протестных настроений Франции конца 60-х и активного процесса джентрификации Нью-Йорка 70-х. Во многом продиктованный уже имеющимися на тот момент технологиями копирования и быстрого размещения изображения на улице, стрит-арт стал доступным средством заявить о себе и собственных идеях, причем никак не цензурировано.

Спрей-арт и направления уличного искусства, продиктованные основными «конвейерными» техниками: стикеры, постеры и трафареты.

Одним из первых направлений уличного искусства становится граффити, как способ написания своего имени. Появившийся на полках магазинов баллончик с краской стал хорошим и практически единственным инструментом граффити, хотя нельзя забывать о том, что граффити может быть сделано не только баллончиком с краской, но и другими средствами, такими как кисти, валики и прочие инструменты. Позволяющий быстро наносить надписи на стены, он во многом стал отправной точкой в первом направлении уличного искусства таком, как «спрей-арт», получившим свое активное развитие в Бронксе, в одном из оживленных районов Нью-Йорка. Придуманные подростками «никнеймы» (от англ. nickname – прозвище, кличка), распространялись по всему городу в различных вариациях и стилях, а наиболее популярными носителями подобных надписей стали вагоны нью-йоркской подземки, которые разносили граффити, как вирус, по всему городу. Явление было настолько экспрессивным, что некоторые из немногочисленных на тот момент «экспертов», активно документирующих происходящие процессы в 80-х[1], даже выделяют граффити того времени в отдельное направление «Subway Art»[2] (пер. с англ. subway – метро), получившее свое название непосредственно от самого носителя, на которое граффити нанесено.

Доступность приобретения баллончика с краской сделала граффити в США популярной вариацией нелегального творчества, способом сообщить о себе не только своим друзьям, но и копам с другого конца города.  «Города уже не как средоточия экономико-политической власти, но как пространства времени террористической власти средств массовой информации, знаков господствующей культуры» — так обозначал Жан Бодрийяр ту эпоху «восстания знаков» [3], характеризующуюся во многом противостоянием граффити устоявшейся и закаменелой культуре.

Параллельно с этим, во Франции, в 68-м году происходит социальный кризис, вылившийся в демонстрации и массовые беспорядки. В Ситуационистском интернационале[4], организованном философом Ги Дебором еще в 57-м, формируются идеи противостояния капиталистической машине, утилитарному урбанизму и сформированному «обществу спектакля»[5], базирующегося на принципах потребления и навязывания услуг и товаров. В эпоху тотального контроля масс-медиа городское пространство, являясь единственной свободной для высказывания площадкой, избирается не столько профессиональными художниками, сколько студентами, активно участвующими в протестных движениях того времени.

70-е во Франции характеризируются повсеместными абсурдистскими критически настроенными граффити-лозунгами, иронично подстегивающими зрителя и власть. Зачастую этот феномен никак не освящается в аналитических материалах об уличном искусстве, однако же, обладая своей яркой протестной и анонимной составляющей, он так или иначе экспроприируются и сегодняшними стрит-арт художниками, в том числе и такими известными личностями, как Banksy, который выработал оптимальную композицию, сочетающую в себе примитивное изображение и иронизирующий ту или иную проблематику лозунг.

Очаг протестного граффити во Франции подхватывают и уже сложившиеся уличные художники того времени: Жерар Злотикамиен и Эрнест Пиньон-Эрнест, также избравшие основной своей техникой «спрей». Но в отличие от американских граффити-райтеров, их работы уже лишены той субкультурности, которую описывает Ж. Бодрийяр. Своей пластичностью и образностью они в большей степени взывают к вопросам социальным и политическим.

Однако быстрота нанесения изображения «спреем» способствует не только быстрому написанию, но и тиражированию одного и того же образа, позволяя транслировать свои идеи наиболее масштабно и эффективно. Это, в свою очередь, дало начало новому направлению в уличном искусстве, основанном на технике трафарета, при помощи которой, создавая многоразовый шаблон, художник, подобно принтеру, практически «забивает» город своими сообщениями. Зачастую это небольшие изображения с социальными или политическими посланиями. Наиболее показательными художниками того времени можно по праву считать французов Miss.Tic и Blek le Rat, последний из которых в противовес Banksy неоднократно заявляет о себе как о пионере в технике «Stencil Art» (пер. с англ. stencil – трафарет). Его имя – с одной стороны игра слов (Blek Le Rat – Blek le Art), шифр, обозначающий его принадлежность к искусству, с другой – это попытка трактовать стрит-арт по-своему, в которой он сравнивает уличное искусство с распространившимися по всему городу крысами, маргинальными и мусорными животными, живущими с нами бок о бок, и от которых никак невозможно избавиться[6].

Но 80-е делают доступным не только использование баллончика с краской и вырезанного шаблона для штамповки на стенах, но и тиражирование посредством широкоформатной печати. В эти годы американское граффити уже достигло своего пика развития, пройдя стадию институциализации, разочарования и даже собственной «смерти». Успев переродиться, граффити эволюционирует уже в нечто большее, чем написание своего имени, появляются такие художники как KAWS, взаимодействующий с рекламными носителями посредством модификации постеров на автобусных остановках и рекламных билбордах. А так же Шепард Фейри, связывающий свои посылы (OBEY) с культовым фильмом 80-х, повествовавшем о «зомбировании» людей рекламой[7]. Оба художника не просто используют технику широкоформатной печати, развивая направление постер- и стикер-арта в США, но и стараются показать граффити как мощный инструмент борьбы с консюмеризмом.

Параллельно с этим, американское граффити приходит в Европу, преимущественно во Францию и Германию, где с одной стороны оно развивается в качестве субкультурного языка, заполоняя своими кодами стены Парижа и Берлина, а с другой – выходцами художественных, архитектурных и дизайн институтов, наделяется новыми смыслами и пластическими практиками живописи.

Уличная живопись и влияние интернета и дизайна:
стрит-лого, абстрактное граффити.

Постепенно граффити становится инструментом различных неформальных движений и субкультур, таких как панк-рок и скейтбординг. Такие пересечения рождают еще больше новых смыслов и стилей, которые порой уже невозможно отнести однозначно к граффити-культуре. Париж, все еще оставляя за собой место главного из очагов стрит-арта, в середине 80-х буквально кричит лозунгом «Vive la Peinture», (пер. с франц. «Да здравствует живопись»), провозглашающим живопись вне рамок музеев и галерей. Выпускники художественных вузов уже не стремятся представить свои работы в галерее или тамошнем салоне, местом репрезентации их работ становится город.  «Le Globus», «Bazooka», «Frères Ripoulin», «Banlieue Banlieue», а позднее «Un nous» в 80-е активно работают в стиле городской живописи и графики. Некоторые из них продолжают и до сих пор, оставаясь поистине пионерами «провозглашения освобождения живописи» во Франции.

90-е характеризуются трансформациями граффити-никнеймов в персональные логотипы и элементы фирменного стиля. Художники здесь выступают больше как графические дизайнеры в масштабе города и, будто по созданному ими бренд-буку, они маркируют территории уже не тэгами, понятными лишь адептам субкультуры, а красочными логотипами, выбранной цветовой палитрой или простыми геометрическими элементами. В своих книгах Тристан Манко[8] и Чедар Левинсон[9] собирают наиболее ярких представителей этого периода, работающих в направлении «Street logos» и абстрактного граффити вплоть до сегодняшнего времени. Во многом «Street logos» как направление сохраняет традиции американского граффити, оставаясь все такой же смысловой пустышкой, создавая дополнительный визуальный шум и мусор в городском пространстве, абстрактное же граффити зачастую более контекстуально с точки зрения взаимодействия с объектами городской среды, но все еще продолжает оставаться не более чем декоративным элементом.

Наиболее ярким периодом в развитии уличного искусства являются нулевые, в которые, посредством бурного развития интернета, происходит не просто популяризация стрит-арта, но и его более тщательная документация и репрезентация. Если одной из ключевых особенностей уличного искусства все еще остается эфемерность, то за счет цифровых технологий это свойство уходит далеко на задний план, позволяя зрителю видеть работу уже после того как она была уничтожена властями, да и, собственно, вообще не выходя из дома.

Тогда же в 2000-2002-м были изданы три каталога одноименной выставки «Urban Discipline», а в 2003-м – один из первых полноценных сборников о стрит-арте «The Art of Rebellion». В параллель с этим, трилогией Тристана Манко «Street Logos», «Stencil Art» и «Brasilian Graffiti» были выделены одноименные стрит-арт направления, последнее из которых отличается особым «тропическим» колоритом и «Pixação[10]», аутентичной трактовкой американского тэггинга.

Экспроприация методов у современного искусства: перформативность, пространственные композиции, оп-арт и концептуальный стрит-арт.

Достигнув технического пика производства арт-объектов при помощи таких техник, как спрей-арт, трафарет, стикер и постер, в середине нулевых уличными художниками все чаще экспроприируются техники из современного искусства, более осмысленные и перформативные. В контексте города они приобретают несколько новые смыслы, становясь не просто доступными для широкого круга обывателей, но и обретая особую эффектность, иногда даже сваливаясь в откровенную «аттракционность», становясь не более, чем развлекательным элементом городской инфраструктуры.

Можно сказать, что с самого своего зарождения граффити обладает ярким свойством перформативности. Многие из адептов этой субкультуры до сих пор обозначают то, что для них важен в большей степени процесс рисования, нежели сам результат. Это видно и на фотографиях таких известных документаторов граффити как Марта Купер и Генри Челфант, передающих всю атмосферность и праздность этого «вандалистического» акта. Но наиболее показательным примером фетишизации процесса рисования является самокритическое и ироничное видео «Magic Colorz»[11], снятое несколькими авторитетными командами наиболее активных немецких граффити-бомберов, пародирующих процесс рисования без использования краски. Участники видео, находясь в полной амуниции, сохраняя анонимность и все детали проникновения в охраняемые территории, подобно мимам, поднимают вопрос «нормы» поведения в общественном пространстве и размышляют на тему необходимости рисовать что-либо вообще.

Городской перформанс – направление выхода за рамки традиционной репрезентации искусства – предполагает наличие публики, зачастую неподготовленной. Еще задолго до формулировки каких-либо понятий граффити и уличного искусства, футуристы, акционисты, отдельные арт-группы и персоналии, так или иначе, использовали практики городской перформативности. К одной из подобных интересных практик 60-х можно отнести проект уличного театра экспериментального арт-коллектива «Fluxus», манифестирующего отказ от музеификации и институциализации искусства. В сфере перформативности в публичных пространствах 60-х также интересны и некоторые из проектов Вито Аккончи, Анн Месснер, Дэвида Ван Тигхема и Валли Экспорт, последняя из которых предлагала свое «тактильное кино»[12] случайным прохожим.  Но ближе всего к современным проявлениям перформативного уличного искусства находится ее проект «Body Configuration», представляющий собой сайт-специфичные телесные композиции в городском пространстве. Сегодня, одним из наиболее известных художников этой области уличного искусства является австрийский хореограф Вилли Дорнер, который в различных городах мира ставит свой мимолетный перформанс, напоминающий цирковое акробатическое представление, во многом отсылающие нас к персональным «конфигурациям тела» Валли Экспорт[13].

Вилли Дорнер приезжал со своими перформансами в Москву в июне 2012 года, при содействии центра современной культуры «Гараж». Проект «Тело в городском пространстве» - это серия временных арт-вторжений в пространство города. Главное для создателя – сделать так, чтобы его представление смогло стать частью окружающего пространства. Иногда он поднимает вопрос норм поведения в городе, иногда говорит о том, чего делать совершенно нельзя находясь в окружении публики, а так же может затрагивать общие темы, такие как жизненный опыт в черте города, жизнь в мегаполисе и другие.  Любой человек, который видит рядом с собой подобное действо, невольно остановится и будем наблюдать за происходящим и каждый из –зрителей в итоге задумается о том, что хотели донести до него те, чьи тела на короткое время стали частью городского пространства. Такие интервенции по времени занимают совсем не много, не оставляют за собой никаких следов, но прочно поселяются в памяти тех, кто видел это представление. Суть мероприятия в том, что группа танцоров, во главе с хореографом, проводит зрителей через разные точки городской среды. Причем любое представление создается отдельно, с расчётом на место, где будет происходить, время суток и проходимость. Нельзя не отметить тот факт, что вся одежда и обувь для этого проекта предоставляется компанией Adidas, что говорит о популярности подобных перформансов а так же о том, что крупные компании готовы вкладываться в людей, одним из основных занятий которых является творчество и уличное искусство, ведь с учетом того, как информация о таких действиях расходится по миру, не сложно догадаться о том, что и рекламная отдача для бренда получается достаточно серьезной.

Отдельными примерами современного перформативного стрит-арта можно считать и проект «Urban Camouflage», а также акцию французского художника Zevs’а, укравшего изображение девушки-модели с огромного рекламного баннера в Берлине с последующим требованием выкупа у компании, арендовавшей рекламное место[14]. Из российских художников можно выделить Тимофея Радю, который не просто уделяет особое внимание документации процесса создания работы, но и трансформирует его в костюмированное театрализованное действие со своей кульминацией и сюжетом. В целом практики перформативности все чаще и чаще используют в своих акциях стрит-арт художники разного ранга и это уже не остается какой-либо «изюминкой» произведения, а становится вполне повседневной практикой, лишь наиболее полно иллюстрирующей процесс.

В противовес динамическому акту, также активно развивается более статичное направление эфемерной скульптуры и инсталляции. Одним из пионеров этого течения является Марк Дженкинс, популяризировавший дешевый и быстрый способ создания городских скульптур из скотча[15]. В этом направлении так же интересен польский художник Truthtag, создающий объемные композиции в городе по принципам лэнд-арта: контрастирующие и инородные объекты по отношению к сложившейся среде. Отлично удается совместить динамичность перформативности и статичность и скульптуры американскому художнику Джохуа Аллен Харрис, который создает самонадувающиеся скульптуры у воздухоотводов нью-йоркской подземки.

Другая заимствованная практика из современного искусства, это применение приема оптических иллюзий в городской среде. Но если традиционный оп-арт делает из произведения головоломку, то уличный оп-арт крайне контекстуален и, как правило, очень хорошо коррелируется с местом и архитектурными объектами, в большинстве случаев ломая их форму и перспективу. Аакаш Нихалани, используя цветной скотч, создает трехмерные геометрические фигуры, которые под определенным углом просмотра создают впечатление полной интеграции в архитектуру. В подобном ключе также работает и ряд других художников, таких как Джулиан Бивер, Эдгар Мюллер, Эдуардо Ролеро, Курт Веннер и Крис Карлсон, создающих впечатляющие иллюзии на асфальте, воспринимающиеся как объемные рисунки под определенным углом просмотра. Кроме этого оптические «обманки» используются и в более концептуальном ключе. Например, американский художник Каэтано Феррер использует рекламные щиты для размещения своих постеров, которые, продолжая действительность за пределы поверхности, делают эту поверхность прозрачной и сообщают зрителю о том, насколько обзор был бы лучше без, собственно, самой рекламы.

Отдельным направлением также можно выделить и концептуальный стрит-арт, ориентированный на переосмысление существующих практик, рефлексию и самокритику. Одними из первых художников, всерьез ставивших перед собой вопросы институциализации уличного искусства, влияние информационных потоков и современных способов социализации, стали Филиппо Минелли и Оливер Stak в середине нулевых. Сегодня же все больше художников работают в этом поле, занимая позиции неких внутренних критиков обширного стрит-арт сообщества.

Но в целом, как и в современном искусстве, в стрит-арте наблюдается большой сдвиг в сторону поиска иного языка и использования новых технологий. Уже было несколько попыток автоматизировать нанесение граффити (Hektor Machine[16]), окончательно виртуализировать его, сделав элементом дополненной реальности (Daim[17]), спроецировать на многоэтажное здание масштабное мэппинг-граффити и даже создать свою собственную компьютерную систему распознавания тэгов (Эван Рот[18]).

Переосмысление практик и освоение новых: городские интервенции.

Другая особенность, способствующая развитию новых направлений стрит-арта, это перманентное закрашивание граффити и преследование властей не только посредством бдительных горожан, но и при помощи специальных отделов полиции, таких, как «Vandal Squad», организованного изначально в США, а позднее и в Европе. Сотрудники этих отделов не просто вылавливают арт-нарушителей, но и педантично ведут базу данных всех созданных ими граффити, сопоставляя их тэгу «преступника» для последующей оценки порчи имущества. Это систематичное преследование и накладывание клейма «вандализм» на граффити способствует и тому, чтобы художники подходили к своей работе еще более изощренно, выдумывая все новые и новые способы «маскировки».

Одним из таких методов ухода от маркировки «вандализм» стали так называемые «городские интервенции» (Urban Interventions[19]), которые, зачастую не отличишь от какого-нибудь мелкого хулиганства или повседневной поломки того или иного объекта городской инфраструктуры. Уличные объекты в этом случае являются материалом для произведений художника. Наиболее ярким примером такого городского интервента является Брэд Дауни, американский художник, ныне живущий в Берлине и работающий по большей части в Европе. Там он находит лавочки и создает ими паттерны из следов, оставшихся от ножек на асфальте, из плитки складывает стену, а телефонную будку забивает разноцветными шарами, тем самым вводя жителей в состояние конфуза.

На пути к изменениям: политизированное и социально-ориентированное
уличное искусство, стрит-арт активизм

Одним из наиболее важных параметров уличного искусства по-прежнему остается свойство специфичности и контекстуальности. Во многих направлениях и течениях стрит-арта, особенно в случае уличного оп-арта и городских интервенций, это может быть контекст пространства и архитектуры, но в случае более политического и общественно-значимого искусства, это, прежде всего, контекст социальный. Учитывая этот контекст, художники создают действительно аутентичные произведения искусства, которые не являются объектом бесконечного тиражирования на многочисленных стрит-арт фестивалях, а становятся оригинальным высказыванием художника и его весомой реакцией на окружающую действительность.

Наиболее монументально в этом смысле работает итальянский муралист Blu, избравший своим лейтмотивом различные острые и критические сюжеты на тему экологии, культуры и общества. Зачастую его работы универсальны, так как в них затрагиваются глобальные темы, но иногда, используя достаточно примитивный, понятный и порой брутальный язык стрит-арта, его работы по-настоящему срабатывают, инициируя серьезный мировой скандал[20].

Нельзя не упомянуть и Banksy, который работает в том же направлении. Менее масштабно, экспроприируя абсолютно разные техники, от трафарета в переулке до перформанса и скульптуры на площади, сегодня он представляет собой самый успешный стрит-арт проект. В его успехе можно увидеть все современные детали функционирования нашего современного общества, базирующегося на интенсивности промоутирования того или иного результата деятельности. При том, что Banksy вполне заурядный художник, обладающий достаточно примитивным языком изложения, использование серьезного пиар-ресурса делают его поистине гениальным и самым дорогим стрит-артистом нашей информационной эпохи.

В связи с последними яркими политическими событиями по всему миру уличные художники все чаще выступают в качестве реакционеров и неких аналогов СМИ, моментально реагирующих на сложившуюся ситуацию у себя в стране. Это же касается России и стран постсоветского пространства, в частности Украины. В более политизированном поле сегодня работает екатеринбургский художник Тимофей Радя, генерирующий политическую повестку не сколько в городском, сколько в медиа-пространстве. Кирилл КТО, являясь в какой-то степени морализатором, выступает как уличный лирик, который через свои «поэмы» раздает рекомендации и пощечины случайным прохожим. Саша Курмаз в Киеве активно работает с абстракцией и рекламными пространствами, но не как уличные художники 80-х, использующие сам взлом этого пространства как высказывание, а как социально-политический реакционер. Коллектив Партизанинг также работает в формате взлома, но в большей степени ориентированном на улучшение городской среды и социальной атмосферы, призывая к позитивным изменениям через анархические методы взаимовыручки и самоорганизации.

Продолжают традиции политического и социального искусства некоторые из действующих радикальных групп, такие как Война, Pussy Riot или движение Femen. Но их пребывание на улице не столь постоянно, как у стрит-арт художников, имеющих многолетний опыт, начинающийся еще с написания граффити в 80-90-х годах. В этом и есть разница между стрит-артом и активизмом, набирающим сегодня обороты и использующим городское пространство лишь как среду, близкую и понятную каждому, для более эффективного последующего промоутирования своих идей уже в медиа-поле.

Таким образом понятно, что за время своего существования уличное искусство уже прошло огромный путь и претерпело некоторые трансформации стиля. Начиная с простого, движение вылилось в очень сложный и интересный для изучения механизм, разносторонний, разнонаправленный и бесконечно меняющийся.

В целом же, развитие информационного общества и новых медиа с каждым годом все сильнее и сильнее размывает границы между активизмом и уличным искусством, делая их одним целым и образовывая все новые и новые направления, не просто формирующие иную повестку в искусстве, но и выходя на принципиально другой уровень своего существования.

Такой взаимный обмен стрит-арта с искусством академическим, современным, активизмом, политикой или медиа уже в скором будущем откроет новые перспективы в развитии уличного искусства, возможно, окончательно и бесповоротно переместив его в пространство виртуальное с наименьшей связью с улицей, там, где стрит-арт и был зарожден изначально.