Корреджо: картины и биография художника

Корреджо (1489-1534)

Литературный портрет одного из величайших художников эпохи Возрождения Антонио да Корреджо, оставленный нам его первым биографом Джорджо Вазари, страдает неполнотой и фактическими ошибками. Ряд его деталей носит характер штампа или анекдота и не вызывает доверия. Но одна черта, «чрезвычайно скромный нрав» мастера, кажется совершенно правдоподобной. Не случайно Вазари не удалось разыскать о его жизни сколь-нибудь существенных подробностей. В ней нет фабулы, приключений, дальних странствий, привкуса величественного и необычайного. И в искусстве Корреджо преобладают образы женственно мягкие, деликатные, внешне неброские, исполненные простоты, милой застенчивости и внутреннего света.

О характере художника свидетельствует и география его жизненного пути. Он родился в североитальянском городке Корреджо, с именем которого и вошел в историю искусств. Все живописцы, скульпторы и архитекторы, великие и незамет­ные, стремились в прославленные центры итальянского искус­ства—Рим, Флоренцию, Венецию. Но Корреджо, если и побывал в Риме —о чем до сих пор ведутся споры,—то мимоходом. Вообще же он не выезжал надолго из своего дома — никуда, за исключением Пармы, лежащей всего в двадцати милях от Корреджо.

Однако в своем искусстве Корреджо отнюдь не был провин­циалом. Воздушная леонардовская светотень, грация и просто­та рисунка Рафаэля, сложнейшая пластика Микеланджело и новейшие маньеристические художественные веяния нашли место в его творчестве. Гениальная одаренность, видимо, позволяла мастеру самым плодотворным образом использовать свои кратковременные отлучки из родных мест.

О том, у кого учился Антонио, можно лишь догадываться. В окрестностях его родного города не было сколь-нибудь значи­тельной художественной школы. А те художники, в которых гениальный юноша мог бы найти себе достойных учителей, жили на весьма значительном расстоянии от Корреджо. В Мантуе до 1506 года трудился великий Андреа Мантенья, в Милане между 1507 и 1513 годами—Леонардо да Винчи.

Но чьими бы уроками ни пользовался Антонио, уже в юности он исполнял ответственные заказы. А алтарный образ для наиболее видной церкви в Корреджо Сан Франческо, контракт на исполнение которого он подписал 30 августа 1514 года, был несомненно наиболее значительной работой, которую мог предложить его родной город. Ныне эта превосходная картина хранится в Дрезденской галерее, давая наиболее ясное представление о раннем стиле мастера и о его дальней­ших устремлениях.

Полотно изображает Богоматерь с младенцем и предстоящи­ми избранными святыми: Франциском Ассизским, Антонием Падуанским, Катериной Сиенской и Иоанном Крестителем. Выбор лиц был, конечно, продиктован заказчиком, духовен­ством церкви Сан Франческо. В задачу художника входило в соответствии с традициями искусства Высокого Возрождения превратить алтарный образ в живую сцену. И в том, как он это сделал, проявились и уроки, взятые им у других мастеров, и своеобразие его натуры. Корреджо соединяет фигуры строгой симметричной композицией: Мадонна с младенцем на коленях помещается на высоком троне, а святые парами стоят по сторонам у его подножия. Ближние, Антоний и Катерина, молитвенно устремляют к ней взоры, дальние, Франциск и Иоанн, обращаются к зрителю. Мадонна ласковым жестом отвечает на молитвенный призыв святых, младенец благо­словляет зрителей. Таким образом, все персонажи оказывают­ся гармонично связанными между собой и с внешним миром. Архитектурное обрамление сцены фантастическим образом сочетается с ее пейзажным фоном: Мадонна и святые распола­гаются под сводами, которые поддерживаются великолепной колоннадой, задуманной, очевидно, как продолжение глав­ного нефа церкви Сан Франческо, как ее алтарная часть; но вместе с тем босые ноги святых стоят на земле, покрытой кудрявой травянистой растительностью, колоннада позади трона Мадонны заканчивается высокой аркой, открывающей вид на панораму зеленых текучих холмов под высоким облачным небом, и под сводами храма вместо обычного сумрака, словно под открытым небом, царит мягкое сияние погожего летнего дня. Очаровательный пейзаж превращает изображение обрамленного колоннами алтаря в картину рай­ского блаженства святых, наслаждающихся вечно созерцанием ликов Мадонны и Спасителя. О том, что перед зрителем и в самом деле райское видение, свидетельствуют фигурки анге­лочков, поддерживающих трон и парящих по сторонам от него, а также детские головки херувимов, вырисовывающиеся на облаках.

Каково происхождение приемов, использованных мастером в этом алтарном образе? Строго симметричная структура—это «общее место» в алтарных картинах. Так писали их не только по всей Италии, но и в других европейских странах. Но вот подчеркнутая тектоничность группы главных шести персона­жей, образующих пирамидальную композицию, напоминает о поисках Леонардо, благородное архитектурное обрамление говорит о знакомстве с произведениями Рафаэля и Андреа дель Сарто, певучий пейзажный фон является находкой североитальянских живописцев, таких как Джованни Беллини и Джорджоне, а гармоническое сочетание природы и архитек­туры свидетельствует об интересе к античным памятникам. Леонардо напоминают также как бы скрытые полуулыбки Мадонны, Крестителя и св. Франциска, мягкое свечение человеческой кожи, воздушная дымка в тенях; у Рафаэля заимствованы стремление к певучей плавности, благородной простоте контуров, и чистота ликов, прелесть детских фигурок, нежность и внутренняя цельность образов. Наконец, сложные ракурсы, в которых написаны фигурки парящих ангелочков, возможно, объясняются внимательным изучением картин Мантеньи, а сложная изящная поза Иоанна Крестителя, кажется, навеяна искусством Микеланджело и предвосхищает опыты первого поколения маньеристов.

Все то, чему Антонио научился у других художников, на его картине выступает не в случайном эклектическом смешении, но преобразуется и сочетается в органическое единство, в новый, корреджиевский образный строй. Сердце его было горячей и целомудренней, чем у Леонардо, мягче, чем у Рафаэля, и в отличие от всех великих мастеров Высокого Возрождения его мироощущение отличалось сильной мистиче­ской окрашенностью. Поэтому улыбки его героев не загадоч­ны, как у Леонардо, а скромны, отражают внутренний свет и деликатность души. Леонардовская светотень у Корреджо становится более напряженной, не только помогая художнику в изображении реального мира, но и делая явственным незримое духовное сияние. Так светится обнаженная фигурка Христа на фоне одежд Мадонны. Контуры и поверхности трактуются у Антонио еще нежней, чем у Рафаэля. Его идеал не только более женственный, но, пожалуй, даже младенче­ский. Не случайно он вводит в свою картину такое количество детских фигурок. Младенческая невинность, трогательность пухлых неловких фигурок были близки его душе. Сложность ракурсов и поз у Корреджо не столько отражает интерес к исследованию реального мира, как у его предшественников, сколько динамику его внутреннего мира. С их помощью он пытается насытить картину движением, но не для того, чтобы она выглядела естественной, а чтобы выразить чудесную необычайность происходящего. Наконец, пейзаж у Антонио, как и у венецианцев, играет роль нежного лирического аккомпанемента благоговейным чувствам персонажей. Но в отличие от них архитектурное обрамление у него одевает природу в благородную одежду целомудренной скромности. Без нее пейзаж был бы слишком сладостным, манящим, что могло бы оскорбить деликатного зрителя. Сочетание архитек­туры с пейзажем у Корреджо как бы вторит смущенным улыбкам его святых, благодаря которым они так просто и непосредственно общаются со зрителем и меж собой.

Все замечательные особенности корреджиевской живописи, наметившиеся в алтарной картине церкви Сан Франческо, вскоре развились в совершенстве. Уже в первой половине 1520-х годов он исполняет росписи купола церкви св. Иоанна Евангелиста в Парме, которые настолько поразили современ­ников, что художник оказался буквально завален заказами. Здесь в головокружительной перспективе Антонио изобразил чудесное видение: Христа, парящего в заоблачной выси, и апостолов, восседающих на облаках, которые спускаются на землю для последнего суда над миром. В этих росписях на столетие с лишним предвосхищены искания позднейших перспективистов и художников эпохи барокко. Л в картине «Ночь» из Дрезденской галереи, написанной в эти же годы и изображающей Рождество Христово, задолго до Эль Греко и Караваджо, свет из объективного фактора, с которым прихо­дится считаться художнику, становится в его руках послуш­ным орудием, способным выразить то, что невидимо глазу. Тело обнаженного младенца Иисуса и лицо Марии на этой картине сияют таким нестерпимым светом, что одна свиде­тельница происходящего невольно щурится и прикрывает рукой глаза. Мягкость, присущая кисти Корреджо, достигает своего апогея в мифологических картинах 1530-х годов, где обнаженные тела на фоне природы исполнены несказанной нежности и умиротворения. Здесь художник выступает пред­течей фламандской школы живописи XVII столетия.

Скромный, поглощенный своим искусством Антонио носил фамилию Аллегри, что значит «веселый». И, думается, она хорошо подходила мастеру, от произведений которого всегда веет возвышенной радостью, весельем духа. О природе нрава художника хорошо говорит образ св. Франциска на алтарном образе церкви Сан Франческо, в котором он, по мнению одного исследователя его творчества, запечатлел свои черты.

Г. ГРИБКОВ

Картины Корреджо

Correggio_1

Correggio_2

Correggio_3

Correggio_4

Correggio_5

Correggio_6

Correggio_7

Correggio_8

Correggio_9

Correggio_10

Correggio_11

Correggio_12

Correggio_13

Correggio_14

Correggio_15

Correggio_16

Correggio_17

Correggio_18

Correggio2_1

Correggio2_2

Correggio2_3

Correggio2_4

Correggio2_5

Correggio2_6

Correggio2_7

Correggio2_8

Correggio2_9

Correggio2_10

Correggio2_11

Correggio2_12

Correggio2_13

Correggio2_14

Correggio2_15

Correggio2_16

Correggio2_17

Correggio2_18

Correggio3_1

Correggio3_2

Correggio3_3

Correggio3_4

Correggio3_5

Correggio3_6

Correggio3_7

Correggio3_8

Correggio3_9

Correggio3_10

Correggio3_11

Correggio3_12

Correggio3_13

Correggio3_14

Correggio3_15

Correggio3_16

Correggio3_17

Correggio3_18

Correggio4_1

Correggio4_2

Correggio4_3

Correggio4_4

Correggio4_5

Correggio4_6

Correggio4_7

Correggio4_8

Correggio4_9

Correggio4_10

Correggio4_11

Correggio4_12

Correggio4_13

Correggio4_14

Correggio4_15

Correggio4_16

Correggio4_17

Correggio4_18

Correggio4_19

Correggio4_20

Correggio4_21

Correggio4_22

Correggio4_23

Correggio4_24