Натан Альтман: картины, биография художника

Натан Альтман (1889-1970)

Творчество Натана Альтмана — значительное явление в ис­тории русского и советского искусства. Живописец, график, скульптор, книжный иллюстратор, театральный художник, оформитель города, он умел сочетать в своих произведениях классические традиции и веянья нового, отделанность фор­мы и образную содержательность. Недаром портрет А.Ах­матовой 1914 года, с которым в первую очередь связывается в нашем представлении имя Альтмана, остался одним из луч­ших ахматовских портретов, передающих (вернее, предска­зывающих) величие и драматизм ее поэзии и судьбы.

Портрет А.Ах­матовой 1914 года. Источник: http://nevsepic.com.ua/

Уроженец Винницы, Альтман проучился четыре года в Одесском художественном училище, но решающее влияние на формирование его стиля имело пребывание в 1911 году в Париже. Из глубокой провинции молодой художник сра­зу попал в мировую столицу, где рождались новые, поры­вавшие с вековой традицией направления в искусстве XX ве ка. Альтман поселился в мастерской своего соученика по Одесскому училищу и первого русского кубофутуриста Баранова-Россинэ, а затем в знаменитом «Улье» по соседству с Шагалом, Штеренбергом, Сутиным, Цадкиным и посещал студию Марии Васильевой. Подобно многим русским ху­дожникам, он воспринял кубизм не как принципиально но­вое видение, а как средство обобщения натуры и воплощения в конкретных образах ритмов нового века.

Обосновавшись в 1912 году в Петербурге — городе, с ко­торым отныне будет связано почти все его творчество, — Альтман вскоре приобретает известность как блестящий рисовальщик и одаренный живописец. И в рисунках, и в живописи он сохраняет целостное визуальное восприятие натуры, но строит форму из обобщенных плоскостей и пя­тен, Абстрагированность «строительного материала» сооб­щала конкретному мотиву более универсальный и монумен­тально-устойчивый характер, а резкие контрасты света и тени на пересечениях плоскостей, сгущения и разрежения крас­ки придавали изображению объемность и динамичность.

На протяжении 1910-х годов Альтман создает такие гра­фические серии, как «Еврейская графика», явившаяся как бы переводом на язык графики народных скульптурных над­гробий (их образы приобретали при этом рациональную, чис­то декоративную упорядоченность), и «Картинки Натана Альтмана» — рисунки для детей с изображениями живот­ных, которые станут отправной точкой для последующей ра­боты художника как иллюстратора детской книги. Эти се­рии, как и отдельные графические пейзажи и портреты (такие как «Деревья», «Портрет Дзюбинской-Адамовой») впечатляют отточенной линейной красотой и стилевой энер­гией.

Если в графике Альтман строил образ на градациях черно­го и белого, то в его живописи 1910-х годов преобладали контрастные и декоративные сочетания ярких тонов. Как и графика, живопись Альтмана была насыщена светом и на­поминала своей светоносностью — а также гладкостью фак­туры и невесомостью изображенных предметов — витраж. Художник порой подчеркивал «зеркальность» создаваемого им мира с помощью мотива отражения — так, в «Пейзаже» 1914 года кубизированным деревьям соответствует их отра­жение в глади озера. Но главное место в живописи Альтма­на тех лет занимал портрет, в котором он как бы продолжал новыми средствами традицию репрезентативных портретов В.Серова. Таковы его «Дама у рояля (Портрет Власьевой)» 1913 года и знаменитый портрет Ахматовой. Поэтесса одета в платье интенсивно-синего цвета, контрастирующее с ярко- желтой шалью, и как бы обрамлена зелеными кристаллами пейзажа, причем угловатость ее фигуры соответствует гра­нениям пейзажного фона и уравновешивает их. И несмотря на оттенок салонности, присущий этому полотну (как и дру­гим произведениям Альтмана), перед нами — подлинный портрет Ахматовой и в какой-то мере той эпохи. В нем про­читываются духовная глубина, спокойная сила, тревожное предчувствие драматических событий и стоическое проти­востояние судьбе. Недаром Ахматова вспоминала впослед­ствии в своих стихах: «...и с каждою неделей все горше и страннее было сходство мое с моим изображеньем новым».

Особый интерес к пластическому объему обусловил об­ращение Альтмана к скульптуре, плодом которого стал выполненный из бронзы, кованой меди и дерева «Автопорт­рет» 1916 года. Печальный восточный лик, динамичная асим­метрия композиции в сочетании с общим равновесием масс, утонченность линейных контуров, гладкие блестящие по­верхности, аксессуар (спинка кресла), напоминающий кры­ло, — все это способствовало созданию достоверного обра­за Альтмана—художника и человека, светски-элегантного и внешне эффектного, и при этом одухотворенного и «окры­ленного».

Характерной особенностью Альтмана было умение про­никаться духом времени. После Октябрьской революции он как бы выводит свою музу из салонов на улицы и площади, намного расширяет диапазон своей творческой деятель­ности — преподает, организует выставки и новые музеи (им был создан в 1919 году в Петрограде первый в мире Му­зей художественной культуры, где экспонировались произведения Татлина, Петрова-Водкина, Малевича, Кандин­ского, Филонова), а также активно включается в работу по декорированию города во время праздников, которые отме­чала молодая Республика.

Самая значительная его работа в этой сфере — оформле­ние площади Урицкого (Дворцовой) в Петрограде к первой годовщине Октябрьской революции. С помощью панно с изображениями, лозунгами, декоративных щитов Альтман связал в одно целое барочную и ампирную архитектуру площади и внес в нее современные краски и ритмы. Харак­терно, что пафос переустройства мира, присущий всему ис­кусству 20-х годов, сказался здесь в том, что оформление пло­щади включало в себя и живую природу — аллея осенних деревьев была одета в красочные щиты, как бы превратив­шись в живописный кубизированный пейзаж.

Графика Альтмана приобретает в эти годы прикладной характер, а живопись становится плакатной и идеографич- ной. В таких картинах, как «Россия — Труд», «Петрокоммуна», игра геометрических форм, цвета и фактуры была призвана создавать отвлеченные поэтические образы, содер­жание которых расшифровывалось надписями, причем бук­вы текста, в свою очередь, включались в композицию. Сход­ные принципы лежали и в основе решения художником об­ложек книг, плакатов для кинофильмов, почтовых марок и агитационного фарфора. В этот период расцветает также талант Альтмана — театрального декоратора. Перебрав­шись в начале 20-х годов в Москву, он сотрудничает с Е.Вахтанговым и А.Грановским, сочетая конструктивистские и живописные приемы оформления сцены и стремясь в пер­вую очередь к воплощению образной сути спектакля. Осо­бенно удачными были декорации к драме «Уриэль Акоста>> (поставленной в Государственном еврейском камерном теат­ре), в которых лаконичные и изящные по рисунку конструк­ции, «обозначавшие» архитектуру, были дополнены красочны­ми предметами быта.

Фильм об Альтмане

Хотя в творчестве Альтмана в 20-е годы преобладало стремление к образному обобщению, он не переставал быть портретистом, полным интереса к конкретной человеческой личности. Этот интерес проявился и в карандашных портре­тах М. Горького, С.Есенина, И.Бабеля, В.Вересаева, А.Тол­стого и других деятелей культуры и в скульптурных портре­тах (бюстах и рельефах А.Луначарского, С.Халтурина, В.Рентгена, выполненных в соответствии с ленинским пла­ном монументальной пропаганды. В 1920 году Альтман создал также бронзовый бюст Ленина, положивший начало по­следующей Лениниане и один из лучших в ней. Работая над бюстом, он выполнил ряд беглых зарисовок вождя, высту­пающего с трибуны, беседующего, говорящего по телефону. Точные и острые штрихи строили образ, полный энергии и внутренней силы, — недаром Ромен Роллан писал в связи с этими рисунками о «мощном облике, созданном смелым карандашом... облике старого льва на отдыхе, до или после битвы».

С 1928 по 1935 год художник жил в Париже. Если в его живописных работах конца 20-х годов проявились неоклас­сические тенденции с характерным для них скульптурным пониманием формы, то парижский период творчества Альт­мана проходит под знаком «живописности». «Я увидел, — писал он, — что живопись — трудное искусство, которому надо учиться всю жизнь». Вместо просвеченных светом объемов, где цвет обозначал оболочку вещей, в картинах Альтмана появляется пластичная лепка цветом, утверждаю­щая материальное бытие краски, а образы становятся менее рационалистичными и более интуитивно-целостными. Та­кова одна из лучших парижских картин — «Городок на юге Франции» (1928—1935). Строгая архитектоничность композиции, подчеркнутая мощными стволами деревьев в центре картины, сочетается здесь с переданным цветом ощу­щением органического единства и праздничного богатства жизни.

После возвращения из Парижа Альтман обосновывается в Ленинграде, где протекает последний период его творче­ства, связанный в основном с работой для театра (наиболее значительными были театральные эскизы к трем шекспи­ровским трагедиям «Королю Лиру», «Отелло», «Гамлету») и в книжной иллюстрации. В 1960-е годы, уже незадолго до смерти, художник возвращается к станковой живописи и создает серию «театральных картин», посвященных вос­поминаниям об оформленных спектаклях.

Н.АПЧИНСКАЯ

Картины Альтмана