Жорж Сёра: картины, биография

Жорж Сера (1859-1891)

 Во второй половине XIX века в литературе и изобразительном искусстве Франции и других европейских стран одно за другим развиваются различные художественные направления, знаменующие решительный отход от официального натурали­стического метода изображения действительности. Привычные формы все более кажутся художникам омертвевшей шелухой, которую необходимо устранить, чтобы увидеть настоящие живые ростки. Одни мастера при этом больше доверяли своей фантазии, другие стремились к открытию объективных зако­нов образования формы и цвета. И все сталкивались с непониманием критики и широкой публики, так как их произведения были слишком неожиданными для консерватив­ного общественного вкуса и воспринимались как создания неумелой кисти или нелепые выдумки. Такова, например, была судьба импрессионистов, которые рутине повседневности противопоставили силу и свежесть первого, мимолетного впечатления. С таким же отношением встретился и Жорж Сера, один из крупнейших французских художников XIX сто­летия, перешедший от интуитивных открытий импрессиони­стов к осмыслению закономерностей нового художественного видения. Ныне кажется забавным историческим парадоксом: что именно тех мастеров, которые настойчиво стремились к правдивому изображению действительности, стараясь освобо­дить искусство от фальшивых условностей, зрители и критика воспринимали как недоучек и шарлатанов.

Жорж Сера родился в семье судебного пристава Антуана Сера. Отец, занятый служебными делами, редко бывал дома. Брат и сестра были намного старше Жоржа и вскоре зажили своими семьями. Поэтому большую часть своей недолгой жизни художник прожил одиноко со своей матерью. В 1875 году он поступил в маленькую муниципальную школу, которой руководил скульптор Жюстин Лекэн, а с марта 1878 по ноябрь 1879 года занимался в Школе изящных искусств в классе Анри Леманна, посредственного ученика Энгра. Здесь Сера выделялся замечательными штудиями античной скульптуры, произведений мастеров эпохи Возрождения и рисунков Энгра. Во время прохождения военной службы (с ноября 1879 года по ноябрь 1880) он от культурно-исторических сюжетов перешел к изображению повседневности, жизни современного города.

Сильнейшее впечатление на молодого художника произвела Четвертая выставка импрессионистов. Вверяясь чувству, эти мастера писали свои картины мазками чистых, звонких красок, которые, по их мнению, лежат в основе эмоциональ­ных впечатлений зрителя от действительности и от искусства. Они, конечно, признавали, что в природе цвета чаще всего смешаны и выглядят более скромно; однако считали необходи­мым в живописи разлагать естественные краски и формы на изначальные компоненты, чтобы изображение выглядело как трепетное видение мира, еще не успевшего окостенеть в привычных очертаниях, первозданного и волнующего в своей зыбкости и случайности. Сера отдал дань этому стилю. Однако он сразу начал задумываться о том, насколько правомерен такой подход. Как настоящий художник он опасался всякого произвола в искусстве, перерождения подлинного чувства в безответственную моду. В поисках универсальной, объектив­ной художественной теории цвета он занялся чтением науч­ных трактатов по оптике, изучал живописное и литературное наследие Делакруа, много времени посвящал черно-белому рисунку. В результате этого за несколько лет ему удалось раз­вить свой собственный стиль, который сам художник назы­вал цветосветовым, а потомки — неоимпрессионистическим.

Белый солнечный свет складывается из лучей всех цветов спектра. Справедливо поэтому в изображении действительно­сти исходить из несмешанных цветов. Но картина мира, построенная на таких научных основаниях, естественно, долж­на быть стройной, законченной и закономерной, а вовсе не случайным сиюминутным впечатлением, как у импрессиони­стов. Чтобы преодолеть ощущение случайности и зыбкости, Сера отказался от волнующейся импрессионистической сутолоки разнообразных мазков, сделав их регулярными, словно кирпичная кладка. Из такого прочного материала можно было вновь, как в античные и ренессансные времена, созидать формы, благородно завершенные, правильные, полные мону­ментального величия и значительности. Такой совершенно неожиданно предстала перед глазами зрителей современная жизнь на большом полотне Сера «Купание в Аньере», испол­ненном в 1883—1884 годах и впервые ярко показавшем новое направление его поисков. Однако вместо того чтобы преиспол­ниться гордости, зрители испытали негодование. Картина была отвергнута Салоном 1884 года и экспонировалась на выставке Группы Независимых художников. Так назвали себя мастера, искавшие новых путей в искусстве, не понятые официальной критикой и публикой.

На встречах Независимых, которые были предприняты ради организации постоянно действующего Общества Независимых художников, Сера познакомился с Полем Синьяком. Взгляды этого мастера были близки Сера, и его поиски в искусстве устремлены в сходном направлении. Поэтому их содружество оказалось очень плодотворным, оно помогло Сера уточнить свои теоретические взгляды и усовершенствовать живописную технику. Часто даже говорят, что неоимпрессионизм родился в результате обмена идей между Сера и Синьяком. Во всяком случае только написанная в 1886 году большая картина Сера «Воскресный полдень на острове Ля Гранд-Жатт» демонстри­рует его зрелый неоимпрессионистический стиль, основанный на пуантилистской технике. Пуанте ль — это нанесение краски не мазками, а множеством маленьких точек. Мазок предпола­гает изображение материальной поверхности предмета, окра­шенной в определенный цвет. Но ведь глаз, считал Сера, не воспринимает предметный мир как таковой, а только отража­емые им мириады цветных лучей, которые, смешиваясь между собой, создают представление об окраске и форме вещей. Поэтому правдивым изображением действительности будет такое, которое, развеяв иллюзию осязательного, вещного восприятия, представит ее как светоносное красочное видение. При этом форма предметов вовсе не подвергается растворе­нию. Наоборот, построенная на научных основаниях теория света и цвета позволяет передать ее куда более последователь­но и убедительно, чем с помощью свето- или цветотени, которыми обычно пользовались художники. И в самом деле, новое полотно Сера, изображающее отдыхающую и прогулива­ющуюся на берегу городскую публику, хотя и написано маленькими цветными точками, поражает небывалой пласти­ческой мощью. Небольшое пространство картины столь реши­тельно противостоит объемам, что делается ощутимой его безграничная световоздушная природа. Вещи же, на которых, словно железные опилки на магните, сгущаются цветные лучи-точки, кажутся обладающими собственной формообразу­ющей. силой, причем их спокойные величественные очертания говорят о космическом размахе этой силы. Вместе с тем «Воскресный полдень...» — первое полотно Сера, где величе­ственное спокойствие форм вступает в сатирическое, немного карикатурное противоречие с их уродливостью. Пока это лишь отдельные мотивы и намеки, но в последующих произведени­ях эта тема получит подробную разработку.

Еще в 1885 году к Обществу Независимых примкнули один из лидеров импрессионизма Камил Писсарро и его сын Люсьен. Старший Писсарро уговорил Сера экспонировать «Воскресный полдень...» на Восьмой выставке импрессиони­стов. Картина была не понята и осмеяна широкой публикой и критикой. Но среди тех, кто оценил ее, были Ван Гог, бельгийский поэт-символисг Верхарн и молодой критик Фе­ликс Фенеон, который стал глашатаем нового направления и дал ему название — неоимпрессионизм. В том же году Сера показал свое полотно на выставке Независимых и в Брюсселе, на выставке так называемого Общества Двадцати. После этого ряд бельгийских художников примкнул к неоимпресси­онистическому движению.

Заключительный этап творчества Сера связан с нарастани­ем гротескных, карикатурных элементов и с тем влиянием, которое оказала на него полунаучная-полумистическая эстети­ческая теория Шарля Анри о символическом значении линии и цвета. Согласно этой теории всякому цвету и направлению линии в художественном произведении присуща определенная и постоянная эмоциональная выразительность. Упрощенно говоря, одни линии и цвета по самой природе своей печальны, другие радостны, третьи вызывают иные, более сложные движения чувств. Сколь ни спорными выглядят такие утвер­ждения, Сера они помогли еще больше упорядочить структуру своих картин. Если прежде у него каждый отдельный предмет казался наделенным самостоятельной формообразующей си­лой, то теперь все пространство изображения становится единым сложным организмом, в котором ритмически череду­ются очертания и краски. Таковы картины «Парад» (1887— 1888), «Лё Шаю» (1889—1890), «Цирк» (1890—1891) (послед­няя работа осталась незавершенной). Здесь, как бы ни был фрагментарен вид, запечатленный художником, у зрителя возникает ощущение, что он видит те закономерности, силою которых зиждется весь мир. Подобной способностью передать величественную целостность бытия из современников Сера обладал только Сезанн. Тем смешнее и нелепей по сравнению с монументальностью целого выглядят кривляющиеся, пустые герои поздних картин Сера.

Жизнь художника трагически оборвалась в 31 год. Цвету­щий и крепкий, он внезапно умер в два дня от инфекционной ангины.

Г. ГРИБКОВ

Картины Сёра