Василий Верещагин: картины, биография. Живопись батального жанра

Апофеоз войны. 1871

Василий Васильевич Верещагин (1842-1904) – выдающийся русский художник-баталист, ещё при жизни получивший мировую известность.

Василий Верещагин был автором циклов картин, правдиво и с глубоким драматизмом отображавших войны, которые вела Россия, запечатлел жестокие будни войны, тяжесть и героику ратного дела. Василий Верещагин создал картины батального цикла на темы Отечественной войны 1812, Туркестанской кампании и войны на Балканах. В сотнях жанровых, пейзажных картин Верещагин отразил свои впечатления о путешествиях по странам Востока. Много путешествуя, художник освоил жанр документально-этнографической живописи.

Биография Василия Верещагина и особенности творчества

Василий Верещагин — один из тex, сравнительно немногих русских художников второй половины 19 века, которые еще при жизни добились мировой известности. Его выставки неоднократно устраивались в Западной Европе и Аме­рике. Только за последние десять лет жизни у него было более тридцати персональных выставок, из них половина за гра­ницей. Нередко его выставки запрещали, часто они сопровож­дались скандалами, в прессе Верещагина то ругали, то назы­вали гением. И русская провинция, и европейские столицы равно интересовались его творчеством.

Верещагин внимательнее других русских художников отно­сился к экспонированию своих картин, внеся в эту область много нового: на его выставках рядом с картинами могли быть показаны экзотические предметы быта и оружие, коллекции минералов и чучела животных, звучала музыка — рояль, ор­ган, фисгармония. Действительно, подлинной средой бытова­ния его картин были, пожалуй, именно выставки, хотя, ко­нечно, они попадали позднее в музейные собрания. Но не кол­лекция любителя художеств, не стены богатого салона, как то могло быть в 18 — начале 19 века, были их истинным при­станищем, а публичное обозрение, встреча с большим коли­чеством зрителей, активное воздействие на умы и сердца «масс». Важнейшая черта живописи 19 века — стремление к актуальности сюжета, к публицистической заостренности по­зиции художника — проявилась у Верещагина чуть ли не з крайней своей форме. Злободневность сюжета была для него одним из главных критериев творчества. Свою задачу худож­ник видел в демонстрации различных негативных явлений в жизни человечества, мешающих прогрессу: ужасов войны, несправедливостей, отживших нравов. Художественная полноценность картины необходима, таким образом, для пол­ноценности свидетельства, заключенного в ней, но само твор­чество подчиняется необходимости, выходящей уже за рамки собственно искусства. Стремление превзойти чисто художест­венные задачи — также существенная черта русского искус­ства этого времени. И в этом, как и в просветительском пафосе своего творчества, Верещагин — характернейшая фигура русской живописи второй половины 19 века.

Однако Верещагин остался в русском искусстве фигурой, стоящей особняком — прежде всего из-за того, что он так и не примкнул к передвижникам. Свой отказ он неоднократно мо­тивировал тем, что картины его должны «что-либо сказать», другие же полотна только отвлекут от них внимание, «...я вы­работал свою технику, имею сказать много интересного и при­учил общество к тому, что в картинах моих нет лжи и фаль­ши; смотреть меня всегда пойдут — зачем же мне компа­ния?» — не без гордости писал он В. В.Стасову.

Биография Верещагина с ее событийной стороны довольно живописна. Он родился в небогатой помещичьей семье, окон­чил, по настоянию родителей, петербургский Морской кадет­ский корпус. Не испытывая желания стать офицером, Вере­щагин, будучи с детства человеком чрезвычайно целеустрем­ленным и самолюбивым, оканчивает корпус первым учени­ком, несмотря на го что с это время уже серьезно занимается рисованием. Подав в отставку, он в течение трех лет учится з Академии художеств, но затем бросает ее, отмечая этот факт сожжением одобренного начальством картона на тему из ан­тичной мифологии. В дальнейшем Верещагин еше не раз будет сжигать свои произведения — это станет для него одной нз форм протеста., отстаивания своего права на самостоятель­ность. Бросив Академию. Художник отправляется на Кавказ. где заполняет акварелями и рисунками три толстых альбома, затем в Париж. Там он три года занимается в академии Жерома. К концу шестидесятых годов он ужа вполне сформиро­вавшийся художник.

Верещагин много путешествовал, участвовал во многих войнах, судьба его почти авантюрна. «Дать обществу картины настоящей, неподдельной войны. — нельзя, глядя на сраже­ние в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все про­чувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, по­бедах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны... Нужно не бояться жертвовать своею кровью, своим мясом, иначе картины будут «не то», — писал художник. Впервые в военных действиях он участвовал в 1867 — 70 годах, когда в качестве вольноопределяющегося был прикомандирован к русской армии, стоящей на русско-китайской границе в Тур кестане. Участвуя в боях, Верещагин проявлял необычайную смелость и решительность, «на всех вылазках был впереди», как сообщают, современники, часто бывал на волосок от смер­ти. Известен эпизод, когда он в одиночку, с саблей и револь­вером в руках, отбился от целого отряда степняков, что впо­следствии нашло отражение в картинах «Нападают врасплох» и «Окружили — преследуют». Несмотря на резкую критику, которой Верещагин публично подверг своего начальника — генерала (что в условиях военных действий могло стоить ему жизни), он был награжден Георгиевским крестом за личное мужество — и это была единственная награда, от которой он не отказался за всю жизнь.

По туркестанским впечатлениям, уже позднее, в годы пре­бывания в Мюнхене, Верещагин создал серию картин. Наряду с ними существуют и этюды, отличающиеся почти той же мерой законченности. Для Верещагина характерна работа се­риями, каждая из которых представлялась ему в виде некоей «эпической поэмы». Картины часто создавались им как пар­ные — «После удачи (Победители)» и «После неудачи (По­бежденные)», «У крепостной стены. Пусть войдут» и «У кре­постной стены. Вошли». Все это меняло традиционные пред­ставления о картине, как и то, что полотна Верещагина часто сопровождались надписями на раме, разъясняющими и ком­ментирующими содержание картины. Так, центральная вещь туркестанской серии — «Апофеоз войны» (1871) — наделе­на текстом: «Посвящается всем великим завоевателям, про­шедшим, настоящим и будущим». Это придает картине пафос, выходящий за рамки описания конкретного исторического факта (первоначально картина должна была называться «Апофеоз Тамерлана») и превращающий ее в аллегорическое обвинение войне вообще.

Борьба средствами искусства с «ужасным призраком вой­ны» мыслилась Верещагиным как главная задача творчества. Им была совершена подлинная революция в издавна сущест­вовавшем батальном жанре живописи. Прежде это были тор­жественные сцены побед, триумфы полководцев, апофеозы героев; эпоха наполеоновских войн еще больше усилила в ис­кусстве мифологизацию геройского подвига, известную ро­мантизацию войны. Но во второй половине 19 века и сами вой­ны, и взгляд на них изменились — и одним из первых зафик­сировал это изменение Верещагин. Не событие триумфа, ото­двигаемое часто на второй план, интересует его, но трагиче­ская цена победы, грязные и бессмысленные подробности вой­ны, варварские зверства, преступное безразличие начальст­ва, становящееся причиной гибели сотен людей. Верещагин разоблачает миф о войне вообще — но и вполне конкретную ложь о тех или иных военных кампаниях, которые он наблю­дал своими глазами. Отсюда многочисленные запреты на его картины. Такой скандальной атмосферой оказались овеяны наиболее сильные и резкие в своей правдивости произведе­ния — «Забытый» (1871), «Панихида по убитым» (1877 — 79), «На Шипке все спокойно!» (1878—79) и другие.

Верещагин, по его словам, стремился писать не «празднич­ные» картины войны, но войну «как она есть». Отсюда, при всей запрограммированности его картин на экспрессивную, гневную реакцию зрителя, подчеркнутая бесстрастность его «речи», ставившая иногда в тупик даже его восторженных почитателей, одним из которых был Стасов. Его удивило жела­ние Верещагина ввести в серию картин, посвященную «исто­рии заграбастания Индии англичанами», полотно с изобра­жением принца Уэльского, которого Стасов считал сугубо от­рицательной фигурой; однако для документалиста Вереща­гина это было совершенно необходимо. «Тенденция» в его твор­честве должна была сочетаться с объективностью художест­венного языка, с максимальной точностью и документаль­ностью. Отсюда тяга Верещагина к фотографически передан­ным подробностям, к достоверности «вида», что заметно также и в его пейзажных работах («Мавзолей Тадж-Махал в Агре», 1874—76). Внимание к иллюзии, свойственное Верещагину, заставляло его больше заботиться о «выполнении» картины, чем это было свойственно рядовым передвижникам того вре­мени, отсюда высокая техническая грамотность его живописи и исключительно хорошая ее сохранность.

В последние годы жизни художник совершил путешествия на Филиппины, на Кубу; но последней увиденной им страной стала Япония. 31 марта 1904 года он погиб при взрыве броне­носца «Петропавловск», натолкнувшегося на японскую мину у Порт-Артура, погиб вместе с семьюстами матросами и офи­церами и в их числе — адмиралом С.О.Макаровым. Худож­ник разделил судьбу своих героев.

Статья  Е.Деготь ­ из книги "Художественный календарь 100 памятных дат", М., 1992 г.

Галерея картин Верещагина

Афганец. 1867-1868

Мавзолей Тадж-Махал. 1874-1876

На большой дороге. Отступление, бегство... 1887-1895

Богатый киргизский охотник с соколом. 1871

Конец Бородинского боя. 1899-1900

Апофеоз войны. 1871

Нападают врасплох. 1871

Гималаи вечером. 1875

В Иерусалиме. Царские гробницы. 1884-1885

Людоед. Конец 1870-х - начало 1880-х

Верблюд во дворе караван-сарая. 1869-1870

Двери Тимура (Тамерлана). 1872

Браминский храм в Адельнуре. 1874-1876

Ледник по дороге из Кашмира в Ладакх. 1875

Медресе Шир-Дор на площади Регистан в Самарканде. 1869-1870

Горный ручей в Кашмире. 1875

Перекочевка киргизов. 1869-1870

Продажа ребенка-невольника. 1872

Киргиз. 1869-1870

В покоренной Москве (Поджигатели или Расстрел в Кремле). 1897-1898

Зырянин. 1893-1894

Высматривают. 1873

Кули (Носильщик). 1875

Наполеон I на Бородинских высотах. 1897

Совар - правительственный посыльный. 1874-1876

Мыс Фиолент вблизи Севастополя. 1897

Главная улица в Самарканде с высоты цитадели ранним утром. 1869-1870

Победители. 1878-1879

Развалины в Чугучаке. 1869-1870

Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой). 1883-1888

В штыки Ура Ура (Атака). 1887-1895

Внутренний вид церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова Ярославского. 1888

Отставной дворецкий. 1888

Дети племени солонов. 1869-1870

Мавзолей Гур-Эмир. Самарканд. 1869-1870

Японка. 1903

Мавзолей Тадж-Махал в Агре. 1874-1876

Ночной привал великой армии. 1896-1897

Кочевая дорога в горах Алатау. 1869-1870

Всадник-воин в Джайпуре. Около 1881

Гималаи. Главная вершина. 1875

Шпион. 1878-1879

Мавзолей Шах-и-Зинда в Самарканде. 1869-1870

Мулла Рахим и мулла Керим по дороге на базар ссорятся. 1873

Колоннада в Джайнском храме на горе Абу вечером. 1874-1876

Хор дервишей, просящих милостыню. Ташкент. 1870

Араб на верблюде. 1869-1870

У дверей мечети. 1873

Перед атакой. Под Плевной. 1881

Представляют трофеи. 1872

После неудачи. 1868

В Индии. Снега Гималаев. 1874-1876

У крепостной стены. Пусть войдут. 1871

Ворота около Кутуб-Минара. Старый Дели. 1875

С оружием в руках - расстрелять. 1887-1895

Мальчик-узбек. 1867-1868

После удачи. 1868

Шинтоистский храм в Никко. Около 1904

Монастырь Хемис в Ладаке. 1875

Бухарский солдат (сарбаз). 1873

Смертельно раненный. 1873

Торжествуют. 1872

В горах Алатау. 1869-1870

Дервиши в праздничных нарядах. Ташкент. 1869-1870

Побежденные. Панихида. 1878-1879

Люлли (цыган). 1867-1868

Развалины китайской кумирни. Ак-Кент. 1869-1870