Творчество Франческо Гварди, биография художника

 Художник Франческо Гварди

Портрет Франческо Гварди работы Пьетро Лонги.

Биография Франческо Гварди

Венеция середины и второй половины XVIII века жила празд­ничной, нарядной и лихорадочной жизнью. Балы, концерты, карнавалы, зрелища, азартные игры, торжественные церемо­нии чередовались, как в калейдоскопе. Комедии масок Гоцци и драматические пьесы Гольдони имели широкий успех у пуб­лики. Театральные элементы перешли.в повседневность. Ста­ло обычным и даже порой необходимым ношение маски и маскарадного костюма, что привносило долю демократизма в обычаи венецианского общества. Искусства праздновали свой триумф. Венецианские художники играли важную роль в жизни города, но участь их была нелегкой — иногда, чтобы продать свои картины, им приходилось выставлять их на продажу на улицах.

Обычно работа велась мастерскими, в которых помимо уче­ников часто трудились представители одной семьи. Этот патриархальный пережиток способствовал передаче художе­ственных традиций, профессиональных секретов из поколения в поколение. Может быть, именно поэтому столь высок был уровень венецианской художественной культуры.

Мастерская Гварди состояла из трех братьев, старший из которых Джанантонио, после ранней смерти отца, тоже ху­дожника, встал во главе ее. До 1760 года, то есть времени, когда со смертью старшего брата мастерская перешла к Фран­ческо, братья Гварди выполняли многочисленные заказы для церквей и отдельных заказчиков. Кроме традиционных ал­тарных композиций, картин на мифологические и бытовые темы поступали заказы от коллекционеров на копирование произведений великих мастеров прошлого, таких как Тициан, Веронезе, Тинторетто. Тут мы сталкиваемся с одним любопыт­ным обстоятельством. Копирование чужих работ не считалось чем-то зазорным. Это делалось и, как указывалось выше, с репродукционной целью. Но часто одна и та же показав­шаяся удачной композиция свободно использовалась несколь­кими художниками. Каждый при этом мог ввести в нее или, наоборот, убрать те или иные детали, по-иному решить про­странство, колорит. Делал это и Франческо Гварди. К числу такого рода репродукций относится картина «Александр Македонский перед телом царя Дария», выполненная Фран­ческо Гварди по одноименной картине генуэзского художника XVII века Ланджетти. В этой так называемой копии нет и следа того отрицательного оттенка, что мы привыкли вклады­вать в смысл этого слова, — рабского следования за чужой мыслью и рукой.

Порывистое движение фигур, устремившихся к телу убитого царя, свет, выхватывающий из мрака лица, яркий цвет пла­ща, пробегающий по гладкой поверхности лат, наконец, по­движность самого живописного мазка, усиливающего игру света на холсте, — все придает динамическое напряжение композиции. Художник поместил персонажей так, что зри­тель видит их немного снизу и фоном для них служит грозо­вое небо, уходящее в беспредельность. Это еще больше усили­вает романтический пафос картины.

В цикле из нескольких панно для парапета органа венециан­ской церкви архангела Рафаила на сюжет из истории Товия библейская легенда предстает в трактовке художника поэти­ческой сказкой. Этому соответствует и манера исполнения — эскизная, легкая. Светлые, радостные тона мерцают сквозь золотистую дымку.

К числу любимых у венецианцев бытовых тем относились сцены в Ридотто — игорном доме, служившем одновремен­но местом заключения сделок и всякого рода встреч. Посе­щать его можно было только в маске. Действие картины Гварди «Ридотто» происходит в хорошо известном современ-икам интерьере. Дамы в нарядных шелковых платьях и ка­валеры в черных иищи беседуют или заняты игрой. Но Гвар­ди — пейзажист по природе своего дарованна: он располагает фигуры таким образом и дает их а таком мас­штабе. что они играют как бы подчиненную интерьеру роль, теряются в его просторе. То же можно сказать и о других многофигурных композициях, например о «Приеме дожем послов в зале коллегий во дворце дожей».

Рассмотренные произведения, как и многие другие, не имеют ни точных дат, ни подписи Франческо Гварди. Дело в том, что картины эти вышли из мастерской и в создании их, возможно, принимал участие не один Франческо. Оформление же заказов производилось главой мастерской, Джанантонио, на свое имя, из чего, однако, не следует, что ему всегда при надлежала ведущая роль в выполнении. Поэтому авторство ранних произведений Франческо Гварди приходится устанав­ливать стилистически, основываясь на достоверных произ­ведениях художника. Этот метод вполне оправдывает себя в силу яркой индивидуальности этого мастера и высокого уровня исполнения.

После 1760 года, когда мастерская переходит в руки Фран­ческо Гварди, тематика ее живописной продукции меняет­ся — начинает преобладать пейзаж. Это было обусловлено как объективными причинами — отъездом или смертью тех художников, которые ранее работали в этом жанре, так и лич­ной склонностью Гварди.

Пейзаж-ведута — городской пейзаж, писавшийся с большой точностью с помощью специального оптического приспособ­ления камеры-обскуры, — был весьма популярен благодаря творчеству Каналетто. В отличие от него, в пейзажах Гварди меньше видимой документальности, что выглядело недостат­ком в глазах современников. Недаром Гварди только в 1784 г. был избран членом Венецианской Академии.

Пейзажное наследие Гварди распадается на несколько типо­логических вариантов. Многолюдные торжественные цере­монии. пышные одеяния патрициев, празднично украшенные гондолы составляют сюжеты таких полотен, как «Благосло­вение папой Пием VI венецианцев» и «Возвращение Бученторо с острова Лидо». По существу, это те же многофигурные ком­позиции, только вынесенные из интерьеров дворцов на пло­щади и каналы Венеции. Сюда же примыкают панорамные ведуты: «Таможня*, «Вид Венеции. Палаццо дожей» и другие. Кажется, что художника, изображавшего все приметы со­временности. все больше занимало и нечто иное, чем про­стая фиксация увиденного. Это нечто можно было бы охарак­теризовать как попытку создания образа с помощью передачи освещения и влажной зенехиансяой атмосферы.

Именно эта атмосферная среда, заключавшая в себе эмо­циональный заряд, являлась как бы музыкальным ключом произведения, становилась постепенно «главный героем» пейзажей Гварди. Косвенным подтверждением этого может служить и то, что художник часто обращался как в живописи, так и в графике к популярному жанру пейзажа — каприччо, то есть пейзажу, сочиненному (как правило, с архитектурными мотивами), являвшемуся лишь поводом для воплощения того или иного настроения. Интересно, что и формат холстов Гвар­ди становится все меньше, приобретая камерные размеры, и на них все больше места занимает небо или вода и все меньшую роль играют костюмированные персонажи. В этом смысле показателен один из последних пейзажей, драматический «По­жар складов масла у церкви Сан Маркуола», где гигантские беспорядочные языки пламени лижут подножия домов, мрачное небо в клубах черного дыма, гонимого ветром, и кро­шечные фигурки людей, скованные страхом и любопытством.

Относящаяся к тому же периоду «Лагуна» — поистине воплощение одиночества и молчания среди безмятежной зе­леноватой глади воды, кажущейся безбрежной, в которой отражаются столь же спокойные, голубовато-серые небеса. Шумная и праздничная Венеция превратилась в узкую ленту на горизонте с кое-где виднеющимися светлыми вертикалями колоколен. Красный пояс гондольера в скользящей вдоль нижнего края картины гондоле — единственное яркое пят­нышко всей композиции.

Обе картины, несмотря на конкретность изображенного со­бытия в первой, своего рода поэмы о стихиях огня и воды. Но ведь именно увлечение стихийным началом, лиризм и субъективизация изображаемого будут свойственны худож- никам-романтикам начала XIX века, и Гварди в чем-то пред­восхитил их искания. То же относится и к постепенному «утоньшению» живописного слоя, акварельносги письма.

Показательно, что фигура Гварди вызывала интерес у ху­дожников-импрессионистов, что, в частности, способствовало изучению его творчества в этот период.

На основе статьи из книги "Художественный календарь 100 памятных дат", М., 1987 г.

Галерея картин Франческо Гварди