Скульптор Николай Александрович Рамазанов: галерея работ, биография

Есть в истории русского искусства периоды, которые хотя и не отмечены обилием "абсолютных" художественных достижений и даже носят в какой-то мере кризисный характер, но представляют особый интерес в силу важности заключенной в них "переходной" проблематики, происходящей смены направлений, "концов и начал", порой зримо воплощаемых в творчестве одного и того же мастера. Середина 19 века для русского искусства была именно таким временем. В последнее десятилетие царствования Николая I, перед лицом "стоглавой гидры, которая зовется действительностью" (М.Е.Салтыков-Шедрин), все более уходили в прошлое принципы идеалистической "нормативной" эстетики, усиливалось влияние на изобразительное искусство литературы "натуральной" школы, возникали тенденции и концепции, которым была суж-дена долгая жизнь в будущем. Среди деятелей русского искусства, в творчестве и самой личности которых этот процесс проявился особенно наглядно, заметное место занимает Николай Александрович Рамазанов — видный скульптор, рисовальщик, педагог, критик, один из первых историков отечественного искусства.

скульптурный портрет Гоголя

Рамазанов родился в Петербурге, в известной артистической семье и с детства проявлял самые разнообразные художественные способности: он прекрасно пел, танцевал, писал стихи и вообще обладал незаурядным даром слова. Но главным делом его жизни уже в ранние годы стали пластические искусства: в 10 лет он оказался воспитанником Академии художеств, где его главным наставником был известный скульптор Б.Орловский — автор памятников полководцам М.Кутузову и М.Барклаю-де-Толли перед Казанским собором в Петербурге.

Державин. Казань

Обучаясь в Академии, Рамазанов со свойственной ему искренностью впитывал характерные для того времени возвышенные представления об идеальной сущности и гармонических целях искусства, поэзии как "отблеска неба на земле", разделяя преклонение академической молодежи перед "русским Пуссеном" — В.Шебуевым и "божественным Карлом" — Брюлловым. В русле усвоенных им в те годы классицистических и романтических представлений, хотя и с элементом реалистической жанризации, исполнены его первые значительные работы — прежде всего статуи "Милон Кротонский" (1838) и "Фавн с козленком" (1839), ныне хранящиеся в Государственном Русском музее. За последнюю скульптуру Рамазанов был удостоен звания классного художника, награжден большой золотой медалью и правом на четыре года "пенсионерства" за границей, которое он, впрочем, использовал лишь спустя несколько лет, так как по окончании Академии принял активное участие в реализации проектов чтимого им скульптора С.Гальберга — памятников Н.Карамзину в Симбирске и Г.Державину в Казани.

Карамзин

В 1843 году он, наконец, отправился в столь любимую художниками той эпохи "благословенную" Италию, где с присущей ему общительностью вступил в дружный круг русской колонии в Риме, познакомился и подружился с А.Ивановым, Н.Гоголем и многими другими замечательными людьми. Его работы, исполненные в Италии ("Нимфа, ловящая на плече своем бабочку", "Сатир и Нимфа"), показывают, что Рамазанов "заразился" несколько гедонистическими, "салонно-наслажденческими" настроениями, типичными для художников брюлловского круга. В то же время он, как и другие русские деятели культуры, живо сочувствовал разворачивавшемуся тогда в Италии освободительному движению и даже оказался неугодным полицейским властям, выславшим его в 1846 году из Рима.

Вернувшись на родину, Рамазанов переезжает в Москву для работы над барельефами для храма Христа Спасителя, заказ на которые он получил еще будучи в Италии, а в конце того же 1846 года становится и преподавателем Московского училища живописи и ваяния. В то время Училище все более становилось оплотом и очагом идей сближения искусства и народной жизни, создания "русской художественной школы". И скульптор, всей душой приняв эти идеи, на долгие годы отдается делу развития Училища и национального искусства (в середине 1850-х годов он становится инспектором, осуществляющим общий надзор за воспитанием учеников Училища). Рамазанову оказывается близка демократическая направленность современной литературы: он дружит с Н.Гоголем, А.Островским, А.Григорьевым, сотрудничает в журнале "Москвитянин" и других московских изданиях. Хотя Рамазанов далек от революционных устремлений, он выступает против "сибаритства и надутости", сознает, что в современной ему действительности "природа человека извращена, искренность и правдивость затоптаны в грязь, светлый ключ жизни завален грубыми обманами и мелочными обломками мнимого счастья", приветствует "отрадное направление... художников, берущих содержание из быта народного и жизни среднего сословия". Высоко оценивал Рамазанов творчество Федотова, сатирическую графику Боклевского, Агина, жанры Трутовского, понимал, что "время и общество имеют неотразимое влияние на художника... С жаждою нравственного возвышения человека и достоинства гражданина берет ныне в руки перо писатель, а художник... ищет через свое искусство уяснить, сделать более осязательным все, что сказано писателем".

Monument Karamzin Gorelief

В то же время как во взглядах, так и в творчестве Рамазанов оставался на "половинчатых", паллиативных позициях, во многом уступая требованиям "официальной народности" и "гармонизирующих" действительность эстетических представлений славянофилов, с которыми был довольно тесно связан.

Лучшим в его творчестве 1840-50-х годов стали работы в портретном жанре — прежде всего бюсты Ф.Толстого, И.Крылова, И.Панаева, М.Шепкина, Н.Гоголя (с которого Рамазанов снимал посмертную маску), а также статуя "Татьяна" (на сюжет из романа Пушкина "Евгений Онегин"). В иных же, заказных произведениях — рельефах для церквей и дворянских усадеб, моделях "Славянских трофеев" для Александровского зала Кремлевского дворца, монументально-декоративных рельефах для офицерской библиотеки в Севастополе и, конечно, прославляющих Николая I рельефах для памятника императору в Петербурге — Рамазанов достаточно "скучен" и холоден, его пластика носит какой-то "полый", лишенный упругости характер, соединяет холодную идеализацию и излишнее пристрастие к деталям.

Фавн

Такая же "половинчатость" отличает его деятельность как преподавателя и как критика. Так, приветствуя обращение учеников Училища к изображению народной жизни и даже в какой-то момент выступив против излишнего поклонения "олимпийской сволочи", он тем не менее считал, что в искусстве изображение русского быта должно носить только "положительный" характер, при котором "действительность от общего до малейших частей... возведена в приятнейшие эстетические формы" и даже "убожество умилительно". Показательно, что Рамазанов не только справедливо отрицал натурализм, "сводящий изображение жизни к дагерротипу", но и резко выступил в начале 1860-х годов против высоко ценимого им прежде воспитанника Училища В.Перова, не принимая и не понимая его картины "Сельский крестный ход на Пасхе" и обвиняя молодых художников-реалистов в "оскорблении нравственного чувства", впадении в "тривиальное и даже пошлое".

Панов

Барельеф для храма Христа Спасителя

Это, впрочем, не мешало Перову, по воспоминаниям дочери Рамазанова, глубоко уважать своего бывшего наставника за его искренность, прямодушие и возвышенность стремлений. Не случайно именно учениками Рамазанова были крупнейшие русские скульпторы 1860-х годов — С.Иванов и С.Чижов. Значителен вклад Рамазанова и в русское искусствознание. Его книга "Материалы для истории художеств в России", написанная с глубоким пониманием искусства 18 — первой половины 19 века и теплым чувством — неоценимый источник сведений и образец уважения к "преданиям о наших стариках" (Рамазанов).